Abans d’entrar en matèria farem una breu biografia de l’autora del llibre que he escollit per fer la lectura d’un text etnogràfic, per després endinsant-me en l’anàlisi del treball de camp i finalment fer unes petites crítiques a aquest text.
Aquesta breu biografia serveix per contextualitzar l’obra i l’autora per tal de poder entendre millor el text.
Margaret Mead (16 de desembre de 1901 - 15 de novembre de 1978) va ser una antropòloga cultural nord-americana. Va néixer a Philadèlphia, Pensilvania i va ser inscrita en Doylestown, una ciutat propera, pel seu pare, professor universitari, i la seva mare, activista social. Es va graduar de Barnard College l’any 1923 i va rebre el seu doctorat de la Universitat de Columbia l’any 1929. Es va donar a conèixer l’any 1925 pel seu treball de camp a Polinèsia. En 1926 es va unir al Museu Americà d’Història Natural, a Nova York, com assistent de director, eventualment sent directora d’etnologia des de 1946 fins a 1969. Durant la segona guerra mundial, va servir com secretària executiva del comitè d’hàbits alimentaris del Consell Nacional d’Investigació. Per altra banda, va treballar com professora adjunta de la Universitat de Columbia des de 1954. Seguint l’exemple de la seva instructora Ruth Benedict, va concentrar els seus estudis en problemes de criança infantil, personalitat i cultura.
L’any 1928 va escriure “Adolescència, Sexe i Cultura en Samoa” (1928), basat en les seves investigacions fetes com estudiant de pregrau; i que apareix en els seus treballs publicats posteriorment, basats en el temps que va passar a Papua Nova Guinea.
Margaret Mead va estar casada tres vegades, primer amb Luther Cressman i després amb dos col·legues antropòlegs, Reu Fortune i Gregory Bateson, amb qui va tenir una filla, també antropòloga, Mary Catherine Bateson. Mead era declaradament bisexual: a més dels seus tres matrimonis heterosexuals va tenir dos amants lèsbiques de llarg termini. A més practicava l’amor lliure quan li era possible. Margaret Mead va morir en la ciutat de Nova York a l'edat de 76 anys.
Per tant, podem observar un context i una època de les primeres ullades del feminisme, la influència de la segona guerra mundial i el seu concepte del sexe i sobretot la diferència de generes, que anirem observant com és cabdal en aquesta obra.
Per això hem de pensar que els seus escrits lluitaven per aquestes diferències i aquesta discriminació de la dona, per això se la considera de les primeres feministes.
Entrant en matèria, entre 1931 i 1933, Margaret Mead va tornar a deixar els Estats Units per a viure entre els nadius de tres comunitats de Nova Guinea: els Arapesh, els Mundugumor i els Tchambuli. En la convivència amb aquestes societats va estudiar la forma que les condicions culturals i l’educació influïen, de forma més decisiva que les circumstàncies biològiques, sobre la personalitat i els papers socials de les dones i dels homes. Al llarg d’aquest estudi analitza detalladament la personalitat que s’assigna a cada sexe en aquests tres pobles primitius.
Mead va escriure l’any 1935 el seu anàlisi i reflexions d’aquests tres pobles a “Sexe i Temperament en Tres Societats Primitives”. Aquest llibre es va convertir en un de les principals pedres angulars del moviment d’alliberament femení.
El llibre es divideix en quatre parts, les tres primeres descriu les comunitats i la última extreu conclusions, amb l’estil d’una crònica, escrit en format de narració i on intenta fer un anàlisi conceptual per aconseguir obtenir els objectius va escriure “Sexe i Temperament en Tres Societats Primitives” els quals era comprovar i demostrar si havia factors culturals o socials que afectessin el temperament. Eren els homes inevitablement agressius? Eren les dones inevitablement cuidadores de la llar?
Va resultar que les tres cultures amb les quals va conviure en Nova Guinea eren un laboratori gairebé perfecte, doncs es trobaven cadascuna de les variables que nosaltres associem amb masculí i femení en una configuració diferent a la de nosaltres. L’antropòloga observa que entre els Arapesh, tant homes com dones eren de temperament pacífic i ni els homes ni les dones feien la guerra. Entre els Mundugumor, la realitat era just el contrari: tant homes com dones eren de temperament bèl·lic. I els Tchambuli eren diferents dels dos anteriors. Els homes s’empolainaven i gastaven el seu temps en arreglar-se mentre les dones treballaven i eren pràctiques, totalment l’oposat a l’Amèrica de principis del segle XX on la dona cuidava de la casa i dels fills i l’home sortia a treballar i guanyar el sou de la família.
Descobreix que els Arapesh, siguin homes o dones, desenvolupen una personalitat que nosaltres, des del nostre punt de vista occidental, anomenaríem “maternal” quant a la cura dels nens i “femenina” en els aspectes sexuals. Allí els individus són educats perquè siguin pacífics, cooperatius i atents amb les necessitats dels altres, independentment del seu sexe; a més, ni els homes ni les dones Arapesh consideren la sexualitat com una força de motivació. En marcat contrast amb aquestes actituds, els Mundugumor d’ambdós sexes són molt més agressius, afirmen la seva sexualitat amb més força i en la seva personalitat trobem poca tendresa maternal; són el que en la nostra cultura consideraríem persones violentes i ingovernables. No obstant això, ni els Arapesh ni els Mundugumor han desenvolupat un contrast de personalitat entre l’un i l’altre sexe, són bastant semblants
L’ideal de baró Arapesh és el d’un home pacífic i comprensiu que està casat amb una dona com ell; el dels Mundugumor el d’un home violent i agressiu, amb una dona de caràcter similar. Però en la tercera tribu que estudiada per Mead, la dels Tchambuli, va troba unes actituds en relació al sexe que són precisament l’inrevés de les quals predominen en la nostra cultura: allí la dona és la qual domina, ordena i és freda emocionalment, mentre que l’home es mostra sotmès i depenent.
Amb aquestes dades, la conclusió que arriba es que si aquestes actituds considerades típicament femenines (la passivitat sexual, la sensibilitat i la disposició per a cuidar afectuosament als nens) són assignades al sexe masculí en una tribu i tant als homes com a les dones en una altra, no existeix cap base per a relacionar tals actituds amb el sexe.
Totes les dades per arribar a aquestes conclusions les redacta en forma de relat en tercera persona la qual podria ser discutible la seva objectivitat, en alguns relats de detalls sí però en altres es pot notar un excés d’èmfasi, segurament on l’interessava marcar-lo, per tant, potser els resultats obtinguts són discutibles o almenys potser no són tan radicals com l’autora detalla, com ara explicarem.
Les dades que reuneix indiquen que la majoria dels trets de personalitat que en occident es consideren masculins o femenins i que estan units al sexe biològic de manera tan categòrica no té sentit acudir a altres factors (la dieta, la raça o la selecció natural) per a explicar aquestes diferències, de manera que ens veiem obligats a concloure que la naturalesa humana és increïblement modelable i es conforma de maneres molt diferents depenent de les condicions culturals vigents.
Cal recordar el fort masclisme que es vivia en l’època i seguint aquesta mateixa tesi del determinisme cultural, Margaret Mead va anar obrint pas a una revolució interpretativa posant en dubte la teoria que tendia a explicar que sobre la base dels diferents temperaments dels homes i les dones, condicionats per un factor biològic, es construïen les diferents formes d’organització social, que en el seu país natal, Estats Units, es basaven en un arrelat masclisme. Així, per a la qüestió del masclisme ja no podia existir un condicionament biològic, ja no era possible explicar els rols sobre la base d’una fisiologia determinant, perquè existien altres cultures, les d’algunes tribus de Papua Nova Guinea, en les quals la dona exercia rols que, segons la teoria masclista del determinisme biològic, no podrien ser explicats. Margaret Mead es va convertir en una de les veus més importants en la lluita contra la desigualtat de gèneres.
Mead amb aquest estudi va trobar que els homes i dones, a pesar d’haver diferències substancials d’una cultura a una altra, tenien diferents papers socials i els acceptaven. Ella ho explica com que els fets biològics de les diferències sexuals no són aplicables als caràcters socials de l’home i de la dona, sinó que aquests són simples construccions arbitràries; en general, la societat no institucionalitza una sola pauta caracterològica, sinó que s’assignen trets aïllats per a diferents classes, sectors, edats, etc.
L’autora veu dos errors pel que fa als rols sexuals, l’excessiva rigidesa d’aquests rols (com més rígida és una societat i admet menys variacions, crea més individus hostils, inútils, desgraciats o perillosos) i l’abolició de les diferències entre homes i dones.
Accepta que existeixin certes diferències de temperament entre els humans que són hereditàries, o que tenen una base hereditària i s’estableixen poc després del naixement. La cultura treballa sobre aquestes qualitats innates, propiciant certs trets considerats com desitjables i incorporant-los al teixit social a través de les seves manifestacions: la criança, els jocs infantils, les cançons, l’organització política, les cerimònies religioses, les creacions artístiques, la filosofia, etc.
En aquest treball de camp documenta la variació en els trets de la personalitat masculina i femenina i els seus respectius comportaments a través de les cultures. Ho va presentar com un nou suport al determinisme cultural. La cèlebre obra proporciona material empíric que qüestiona la rígida diferenciació entre el “femení” i el “masculí”, documentant cultures en les quals els homes i les dones comparteixen per igual tasques que a Occident són considerades privatives dels homes, com la guerra, o en les quals la distribució de les tasques domèstiques o els hàbits santuaris és inversa a l’occidental.
Cal destacar que en una època de fort rigidesa de rols la societat nord-americana es va mostrar escandalitzada davant les descripcions dels Tchambuli realitzades per Margaret Mead, doncs en aquesta ètnia els barons quedaven exclosos de les activitats administratives i se’ls reservaven les pràctiques del maquillatge i la decoració personal.
Tornant al text etnogràfic, en la societat Arapesh es dóna un sol gènere, el qual en occident denominem femení. Aquestes persones són extremadament afables i afectuoses, i tant homes com dones troben un gran plaer en la cura dels nens, en la cooperació i a atendre les necessitats dels altres. Els Arapesh desconeixen qualsevol tipus de diferència comportamental en les relacions sexuals entre homes i dones: els barons no són “espontàniament sexuals” i les dones “alienes al desig”, sinó que ambdós sexes s’interessen per l’erotisme. Els habitants d'aquest poble, tampoc estan sotmesos a pressions de tipus social perquè homes i dones es dediquin a tasques distintes. L’ocupació és una decisió individual que no té rellevància per al grup i està lliure dels imperatius de gènere. L’únic deure que no pot ser oblidat per ningú és el de cuidar als nens i a les nenes. En canvi entre els Mundugumor constituïren el prototip de poble antisocial, on el sistema de parentiu genera constants tensions que fa dels membres d’aquesta societat éssers agressius, desconfiats i cruels, amb una sexualitat violenta. El sexe Mundugumor és violent i ràpid i deixa ferides, cardenals i robes estripades. Les malhumorades mares Mundugumor no desitgen descendència ni són afectuoses amb ella i el període de lactància es caracteritza per l'enuig. Entre els Mundugumor, existeix un sol comportament de gènere, el qual tradicionalment s’ha considerat propi dels barons en la cultura occidental. Les nenes creixen, en conseqüència, tan agressives com els nois. Els Tchambuli, aparenta una inversió dels rols i temperaments de gènere, a les dones, aquesta cultura els assigna el gènere considerat a Occident com masculí i als barons el gènere concebut entre nosaltres com propi de les dones. Les dones Tchambuli són dominants i agraden d’un tracte impersonal amb els altres, es dediquen a la pesca i a la manufactura de mosquiteres, mentre que els barons, emocionalment dependents de les seves dones, empren la major part del seu temps en tasques artístiques com confeccionar vestits i maquillar-se i vestir-se per a les danses rituals.
Fent un anàlisi més acurat un fet criticable en el treball de camp es que l’estudi pot semblar que busca els resultats plantejats anteriorment i que fa un anàlisi individualitzat i no tant globalitzat, crec que fa una visió massa partidista i massa basat en l’objectiu inicial , que segons la meva opinió era la recerca de la demostració que les diferencies entre gèneres no són genètiques, també cal destacar que l’antropòloga era certament bastant jove.
Un altre fet que també podria ser criticable és la forma en que va introduir-se en les tribus, si realment és la manera més objectiva o no.
Per tant en conclusió la gran importància històrica d’aquest treball de Mead resideix que va demostrar que no existeix correspondència natural estricta entre sexe i gènere i que ho va fer en una època on l’Antropologia donava aquesta correspondència per suposada, argumenta que els rols de l’home i la dona en la societat no són fixos ni innats, sinó que depenen d’altres elements culturals. En la primera, ambdós sexes cooperen en un clima d'igualtat; en la segona els dos sexes de destaquen pel seu caràcter agressiu; i en la tercera, per a sorpresa de la societat occidental de principis dels segle XX, el sexe femení és el dominant sent la dona l’encarregada del sou, i l’home, submís, s’encarrega de les tasques domèstiques.
sábado, 18 de julio de 2009
Charles Baudelaire i “El pintor de la vida moderna”
“El pintor de la vida moderna” va ser escrit entre 1859 i 1860 i publicat en 1863, el motiu va ser la seva amistat amb el pintor Constantin Guys (1802-1892), les obres del qual i procediments ens són descrits en diversos capítols. En aquest text Baudelaire és el descobridor de la modernitat. “El pintor de la vida moderna” és un article sobre Guys, un pintor i il·lustrador espontani que en realitat era un artista mediocre, publicat per Le Figaro l’any 1863 on emprèn l’estudi i reflexió sobre aquesta “modernitat” manifestada en els nous estils de vida d’una ciutat industrialitzada com París i publica les seves reflexions en on rebat definitivament l’ordre social i marca una nova postura enfront de la vida, que li valdria la critica de la premsa de l’època.
És un veritable assaig precursor sobre el problema de l’art en la modernitat, Baudelaire diu que “la modernitat és el transitori, el fugitiu, el contingent, que és la meitat de l'art, que la seva altra meitat és l'immutable”. Per a Baudelaire l’home ha de tractar d’acostar-se al cosmopolita per a comprendre el món i poder veure tots els esdeveniments humans amb certa tolerància. Amb aquesta idea es perd el concepte de totalitat i cobra vigència la idea d’un món fet de parts on l’home modern pot avaluar la seva visió. L'home posseeix una sensibilitat especial per a plasmar el present i veure el particularment bell del món que ho envolta. Tot el modern és actual, nou i efímer. “El pintor de la vida moderna” estableix el seu art, la seva inquietud, en el murmuri de la multitud, en la veu que s’escorre després de la vidriera d’un cafè o en l’objecte d’un escombriaire, i que no pot somiar a tornar a despertar, perquè és aquesta veu la flor d’un instant, perquè én aquesta veu transita la seva bellesa en la, perquè aquesta veu que pinta el llenç s’inscriu en el tangible. “El pintor de la vida moderna”, segons Baudelaire, ha deixat d’inspirar-se en les coses heroiques o religioses perquè la seva mirada es bolca sobre la localitat, sobre el marge, el fora, la vida quotidiana; sobre tota aquella cosa revestida de circumstància i singularitat. El problema se li presenta al pintor de la vida moderna quan pretén captar l’efímera i contingent novetat del present, que és la vida trivial, la quotidiana metamorfosi de les coses externes. Hi ha un ràpid moviment que reclama una execució igualment ràpida per part de l’artista. La dificultat no se circumscriu a les arts plàstiques, doncs també l’escriptor ho afronta a fi de reproduir la multiplicitat de la vida a cada moment, per a presentar-la i descriure-la en imatges tan vitals com la vida mateixa, la qual sempre és inestable i fugitiva. L’escriptor ha de reproduir “la circumstància en tot allò que suggereixi l’etern”, doncs la seva ocupació reclama la capacitat de “destil·lar l'etern del transitori”. No és el pintor de les coses eternes, o almenys més duradores. Per a destil·lar l’etern des del transitori, l’escriptor ha de tenir una capacitat especial com espectador capaç de traduir la vida banal i quotidiana per a traslladar-la a l'àmbit del vàlid per a tots els temps mitjançant paràboles, metàfores i altres formes diverses d’expressió. La manera d’extreure l’etern del transitori resideix en el joc d'imatges, en la paràbola. Com el poeta les seves paraules, el pintor té els seus útils predilectes. El poeta surt al carrer i anota una frase curiosa, un equívoc, un joc de paraules, un fragment de rètol que és gairebé un poema.
La poètica de la modernitat és la del fragment, on s’imposa el esquarterament del real per a erigir, tot seguit, altra realitat amb els trossos oposats.
Baudelaire introdueix el tema de la moda. En el capítol "Elogi del maquillatge", lloa el talent de la dona per a maquillar-se i perfumar-se. No obstant això, en general les dones són el contrari del dandi i provoquen horror perquè no dissimulen els seus instints primaris: “La dona té fam i vol menjar. Té sed i vol beure. Està en zel i vol copular. Vagi mèrit! La dona és natural, és a dir, abominable. També això és sempre vulgar, és a dir, el contrari del Dandi”. Però així com la dona representa la naturalitat, el dandi representa tot el contrari, la artificiositat. La moda imposa un estil nou que trenca sempre amb l’anterior, del que no pot ser mai una evolució sense arriscar-se a convertir-se en clàssic. És impossible acumular experiència. La moda crea estats intermitents que retornen sempre a la posició de sortida. La moda conté el poètic i etern en el transitori, i no dubta a afirmar que la moda representa per a l’artista modern, o el que és el mateix, el dandi, el que la religió per a l'artista hieràtic de l’Edat Mitjana: la bellesa eterna només podrà manifestar-se sota el permís i les regles de la moda.
El criteri de artificiositat li serveix a Baudelaire para condemnar la fotografia, disciplina d’invenció recent, en aquella època, que reduïa dràsticament l’àmbit de la fantasia, elimina la fugacitat intrínseca de la bellesa oferint de forma immediata i plana, allò que l’artifici de la memòria involuntària ens retornaria enriquit amb totes les representacions subjectives i experiència que tendeixen a agrupar-se entorn a l'objecte.
Baudelaire prefereix l’objecte artificial, és a dir, modificat per “el vel delicat que l'amor i la devoció” dels admiradors que han posat les seves mirades sobre ell i de les quals l’objecte, sens dubte, alguna cosa conserva; la fotografia, en canvi, recupera un objecte natural, que no ha estat modelat per la artificiositat subjectiva.
El dandi, que rebutja qualsevol activitat i especialment les quals impliquen cert progrés productiu, s’aferra a la moda i les drogues com estats en essència transitoris i forçosament reversibles que obliguen a començar sempre de nou, com el joc. Busca aquest alguna cosa que li permeti cridar la modernitat, doncs no es presenta millor paraula per a expressar la idea en qüestió. Es tracta per a ell de sostreure-li a la moda el que pugui tenir de poètic dintre de l’històric, d’extreure l’etern del transitori. La modernitat és el transitori, el fugitiu, el contingent, la meitat de l’art, que la seva altra meitat és l’etern i l’immutable
Accentua, en la reivindicació de l’art nou, el temps present. El bell o bellesa posseeix una composició doble: “l'etern i invariable” i “un element relatiu i circumstancial”. Aquest últim és imprescindible per a apreciar al primer. Aquesta dualitat, ens aclareix, correspon a la “dualitat de l'home”. El dualisme que es resol en l’art implica una noció abstracta, espiritual, i altra concreta, corporal, forjada en l’efímer, en el contingent, però que sens dubte l’art assoleix transcendir al mateix temps que es garanteix la seva vitalitat.
Per a Baudelaire la modernitat trenca tota relació amb el seu passat, devorant-la a si mateixa al renovar-se constantment negant la novetat de l’ahir; el poeta i assagista veu en aquest procés de renovació la possibilitat que la modernitat condueixi inevitablement a la decadència. La modernitat representa llavors una negació cada vegada més forta de la tradició, al centrar la seva recerca en el desconegut, en el que encara no ha estat explorat.
En el text el poeta francès manifesta clarament la seva idea de modernitat: una època en la qual ja no hi ha coses eternes i duradores i l’heroi de la mateixa és l’home comú, aquell testimoni dels canvis que succeeixen, la modernitat té una “bellesa passatgera, fugaç” i que tot el que és noble i bell és el resultat de la raó i el càlcul.
Per al perfecte passejant, per a l’observador apassionat, és un immens plaer triar domicili entre el nombre, en el moviment, en el fugitiu i en l'infinit. I compararà la seva visió amb la del nen que “tot ho veu com novetat, està sempre embriagat”.
El tema és la vida moderna, la vida en les metròpolis, es troba delimitat en l‘espai de la gran ciutat, de la ciutat moderna, de la metròpolis, sorgida del canvi de la vida rural per la industrial i la corresponent concentració en nuclis urbans cada vegada més grans. El dandi com aquell individu que pretén sortir de la massa assumint sobre si mateix, sobre el seu cos i la seva forma de ser, l’afirmació de la seva subjectivitat pròpia o diferent. El passejant surt de la massa adquirint el paper d’observador, de registrador dels més mínims detalls de la vida urbana que poden servir encara per a il·luminar la misèria i grandesa d’aquesta vida. La modernitat implica que l’home trenqui amb les formes teòriques del passat i emprengui una nova aventura a la recerca d’altres formes d’espiritualitat i de comportament estètic. La naturalesa deixa de ser un model a imitar i sorgeix un nou concepte de bellesa que depèn de les canviants condicions socioculturals; la bellesa comença a dependre de la moda, és a dir, del gust del moment. Però també, per una altre banda, es critica la devoció per l’avanç tecnològic que comporta a l’alienació i despersonalització del ser humà. El progrés és el monstre que duu a la destrucció de l’home, però també permet la generació de nous models estètics.
Baudelaire desenvolupa en “El Pintor de la Vida Moderna”el tema de la gran fascinació que exerceix la ciutat sobre l’individu. L’artista contempla la ciutat com una unitat de força elèctrica que contribueix a desenvolupar i augmentar les facultats humanes. Però aquesta recerca interminable de la bellesa moderna condueix a l’experiència de la modernitat, és a dir, al sentiment d’estranyament i de xoc que produeix l’atmosfera turbulenta de la gran ciutat en l'ànima humana, per a l’escriptor és un gaudir submergir-se en la multitud i embriagar-se amb tots els plaers que ofereix la ciutat, la qual desencadena en l’home una sensació de plenitud interior i d’alliberament moral. El viatge de que proposa consisteix a sortir del jo amb la finalitat d’abraçar la vida moderna de les grans ciutats. Aquesta és l'experiència de la modernitat que imagina a través de la figura del passejant sense rumb que descobreix de manera inesperada l’ideal somiat en la ciutat, la qual desperta tant horror com fascinació en l’ànima del poeta. La ciutat té per a Baudelaire un significat ambigu on entren en joc grans passions i sentiments d’amor i odi simultàniament.
Descriu l’experiència del passejant en la ciutat com un plaer que només pot gaudir aquell que sap prendre un bany de multituds, la qual cosa és un art que molt pocs posseeixen. La paraula que defineix al passejant, per tant, és el viatge, és a dir, la seva mobilitat i la seva incessant caminar cap a altres llocs que li permeten escapar de l’avorriment i de la monotonia del present, fa referència a una experiència sensorial i sensual que permet al poeta abraçar la vida moderna en la seva totalitat, el seu domini és la multitud.
L’art del passejant consisteix a mirar sense ser vist .No obstant això, s’exposa en la via pública es converteix en un exhibicionista que està a la vista de tots, i no obstant això, la finalitat del dandi és passar desapercebut en la multitud, i poder contemplar a plaer l’espectacle de la vida moderna sense ser observat per ningú, és a dir, gaudir des de l’anonimat de tots els plaers clandestins de la ciutat. L’observador, des d'aquest punt de vista, també forma part de l’espectacle que contempla, i per tant, està exposat a la mirada dels altres i manifesta la seva passió per la disfressa i la màscara, com una defensa enfront de la mirada aliena, i no obstant això, posa en risc la seva pròpia identitat a l’entrar en contacte amb la multitud. Baudelaire s’inspira en “L'home de la multitud” d'Edgar Allan Poe. En canvi, el passejant de Baudelaire no s’instal·la en la multitud, sinó que busca en la solitud, lluny de la marea humana, la salut de la seva ànima. Al final del viatge, regressa al dolor interior i al buit de la vida privada, és a dir, a la nostàlgia romàntica i a l’exaltació del jo i s’allunya de les masses urbanes embogides que s’alien amb la tècnica i el progrés, per a quedar-se tot sol el seu dolor incomunicable:
L’art que defensa Baudelaire reflecteix les impressions fugaces de la vida moderna. La modernitat poètica de Baudelaire es configura entorn de la sensació de fugacitat i de caducitat de totes les coses. La bellesa de Baudelaire es troba en la metròpolis, on l‘home viu i lluita per la vida. La bellesa moderna que busca Baudelaire en la ciutat és una bellesa que posa a l’artista en contacte amb la mort. Aquest contacte simbòlic amb la mort a través de la bellesa representa l'heroisme de la vida moderna. L’experiència de la modernitat que descriu Baudelaire deixa oberta la possibilitat que qualsevol home dotat d'imaginació pugui continuar aquest viatge del passejant.
És un veritable assaig precursor sobre el problema de l’art en la modernitat, Baudelaire diu que “la modernitat és el transitori, el fugitiu, el contingent, que és la meitat de l'art, que la seva altra meitat és l'immutable”. Per a Baudelaire l’home ha de tractar d’acostar-se al cosmopolita per a comprendre el món i poder veure tots els esdeveniments humans amb certa tolerància. Amb aquesta idea es perd el concepte de totalitat i cobra vigència la idea d’un món fet de parts on l’home modern pot avaluar la seva visió. L'home posseeix una sensibilitat especial per a plasmar el present i veure el particularment bell del món que ho envolta. Tot el modern és actual, nou i efímer. “El pintor de la vida moderna” estableix el seu art, la seva inquietud, en el murmuri de la multitud, en la veu que s’escorre després de la vidriera d’un cafè o en l’objecte d’un escombriaire, i que no pot somiar a tornar a despertar, perquè és aquesta veu la flor d’un instant, perquè én aquesta veu transita la seva bellesa en la, perquè aquesta veu que pinta el llenç s’inscriu en el tangible. “El pintor de la vida moderna”, segons Baudelaire, ha deixat d’inspirar-se en les coses heroiques o religioses perquè la seva mirada es bolca sobre la localitat, sobre el marge, el fora, la vida quotidiana; sobre tota aquella cosa revestida de circumstància i singularitat. El problema se li presenta al pintor de la vida moderna quan pretén captar l’efímera i contingent novetat del present, que és la vida trivial, la quotidiana metamorfosi de les coses externes. Hi ha un ràpid moviment que reclama una execució igualment ràpida per part de l’artista. La dificultat no se circumscriu a les arts plàstiques, doncs també l’escriptor ho afronta a fi de reproduir la multiplicitat de la vida a cada moment, per a presentar-la i descriure-la en imatges tan vitals com la vida mateixa, la qual sempre és inestable i fugitiva. L’escriptor ha de reproduir “la circumstància en tot allò que suggereixi l’etern”, doncs la seva ocupació reclama la capacitat de “destil·lar l'etern del transitori”. No és el pintor de les coses eternes, o almenys més duradores. Per a destil·lar l’etern des del transitori, l’escriptor ha de tenir una capacitat especial com espectador capaç de traduir la vida banal i quotidiana per a traslladar-la a l'àmbit del vàlid per a tots els temps mitjançant paràboles, metàfores i altres formes diverses d’expressió. La manera d’extreure l’etern del transitori resideix en el joc d'imatges, en la paràbola. Com el poeta les seves paraules, el pintor té els seus útils predilectes. El poeta surt al carrer i anota una frase curiosa, un equívoc, un joc de paraules, un fragment de rètol que és gairebé un poema.
La poètica de la modernitat és la del fragment, on s’imposa el esquarterament del real per a erigir, tot seguit, altra realitat amb els trossos oposats.
Baudelaire introdueix el tema de la moda. En el capítol "Elogi del maquillatge", lloa el talent de la dona per a maquillar-se i perfumar-se. No obstant això, en general les dones són el contrari del dandi i provoquen horror perquè no dissimulen els seus instints primaris: “La dona té fam i vol menjar. Té sed i vol beure. Està en zel i vol copular. Vagi mèrit! La dona és natural, és a dir, abominable. També això és sempre vulgar, és a dir, el contrari del Dandi”. Però així com la dona representa la naturalitat, el dandi representa tot el contrari, la artificiositat. La moda imposa un estil nou que trenca sempre amb l’anterior, del que no pot ser mai una evolució sense arriscar-se a convertir-se en clàssic. És impossible acumular experiència. La moda crea estats intermitents que retornen sempre a la posició de sortida. La moda conté el poètic i etern en el transitori, i no dubta a afirmar que la moda representa per a l’artista modern, o el que és el mateix, el dandi, el que la religió per a l'artista hieràtic de l’Edat Mitjana: la bellesa eterna només podrà manifestar-se sota el permís i les regles de la moda.
El criteri de artificiositat li serveix a Baudelaire para condemnar la fotografia, disciplina d’invenció recent, en aquella època, que reduïa dràsticament l’àmbit de la fantasia, elimina la fugacitat intrínseca de la bellesa oferint de forma immediata i plana, allò que l’artifici de la memòria involuntària ens retornaria enriquit amb totes les representacions subjectives i experiència que tendeixen a agrupar-se entorn a l'objecte.
Baudelaire prefereix l’objecte artificial, és a dir, modificat per “el vel delicat que l'amor i la devoció” dels admiradors que han posat les seves mirades sobre ell i de les quals l’objecte, sens dubte, alguna cosa conserva; la fotografia, en canvi, recupera un objecte natural, que no ha estat modelat per la artificiositat subjectiva.
El dandi, que rebutja qualsevol activitat i especialment les quals impliquen cert progrés productiu, s’aferra a la moda i les drogues com estats en essència transitoris i forçosament reversibles que obliguen a començar sempre de nou, com el joc. Busca aquest alguna cosa que li permeti cridar la modernitat, doncs no es presenta millor paraula per a expressar la idea en qüestió. Es tracta per a ell de sostreure-li a la moda el que pugui tenir de poètic dintre de l’històric, d’extreure l’etern del transitori. La modernitat és el transitori, el fugitiu, el contingent, la meitat de l’art, que la seva altra meitat és l’etern i l’immutable
Accentua, en la reivindicació de l’art nou, el temps present. El bell o bellesa posseeix una composició doble: “l'etern i invariable” i “un element relatiu i circumstancial”. Aquest últim és imprescindible per a apreciar al primer. Aquesta dualitat, ens aclareix, correspon a la “dualitat de l'home”. El dualisme que es resol en l’art implica una noció abstracta, espiritual, i altra concreta, corporal, forjada en l’efímer, en el contingent, però que sens dubte l’art assoleix transcendir al mateix temps que es garanteix la seva vitalitat.
Per a Baudelaire la modernitat trenca tota relació amb el seu passat, devorant-la a si mateixa al renovar-se constantment negant la novetat de l’ahir; el poeta i assagista veu en aquest procés de renovació la possibilitat que la modernitat condueixi inevitablement a la decadència. La modernitat representa llavors una negació cada vegada més forta de la tradició, al centrar la seva recerca en el desconegut, en el que encara no ha estat explorat.
En el text el poeta francès manifesta clarament la seva idea de modernitat: una època en la qual ja no hi ha coses eternes i duradores i l’heroi de la mateixa és l’home comú, aquell testimoni dels canvis que succeeixen, la modernitat té una “bellesa passatgera, fugaç” i que tot el que és noble i bell és el resultat de la raó i el càlcul.
Per al perfecte passejant, per a l’observador apassionat, és un immens plaer triar domicili entre el nombre, en el moviment, en el fugitiu i en l'infinit. I compararà la seva visió amb la del nen que “tot ho veu com novetat, està sempre embriagat”.
El tema és la vida moderna, la vida en les metròpolis, es troba delimitat en l‘espai de la gran ciutat, de la ciutat moderna, de la metròpolis, sorgida del canvi de la vida rural per la industrial i la corresponent concentració en nuclis urbans cada vegada més grans. El dandi com aquell individu que pretén sortir de la massa assumint sobre si mateix, sobre el seu cos i la seva forma de ser, l’afirmació de la seva subjectivitat pròpia o diferent. El passejant surt de la massa adquirint el paper d’observador, de registrador dels més mínims detalls de la vida urbana que poden servir encara per a il·luminar la misèria i grandesa d’aquesta vida. La modernitat implica que l’home trenqui amb les formes teòriques del passat i emprengui una nova aventura a la recerca d’altres formes d’espiritualitat i de comportament estètic. La naturalesa deixa de ser un model a imitar i sorgeix un nou concepte de bellesa que depèn de les canviants condicions socioculturals; la bellesa comença a dependre de la moda, és a dir, del gust del moment. Però també, per una altre banda, es critica la devoció per l’avanç tecnològic que comporta a l’alienació i despersonalització del ser humà. El progrés és el monstre que duu a la destrucció de l’home, però també permet la generació de nous models estètics.
Baudelaire desenvolupa en “El Pintor de la Vida Moderna”el tema de la gran fascinació que exerceix la ciutat sobre l’individu. L’artista contempla la ciutat com una unitat de força elèctrica que contribueix a desenvolupar i augmentar les facultats humanes. Però aquesta recerca interminable de la bellesa moderna condueix a l’experiència de la modernitat, és a dir, al sentiment d’estranyament i de xoc que produeix l’atmosfera turbulenta de la gran ciutat en l'ànima humana, per a l’escriptor és un gaudir submergir-se en la multitud i embriagar-se amb tots els plaers que ofereix la ciutat, la qual desencadena en l’home una sensació de plenitud interior i d’alliberament moral. El viatge de que proposa consisteix a sortir del jo amb la finalitat d’abraçar la vida moderna de les grans ciutats. Aquesta és l'experiència de la modernitat que imagina a través de la figura del passejant sense rumb que descobreix de manera inesperada l’ideal somiat en la ciutat, la qual desperta tant horror com fascinació en l’ànima del poeta. La ciutat té per a Baudelaire un significat ambigu on entren en joc grans passions i sentiments d’amor i odi simultàniament.
Descriu l’experiència del passejant en la ciutat com un plaer que només pot gaudir aquell que sap prendre un bany de multituds, la qual cosa és un art que molt pocs posseeixen. La paraula que defineix al passejant, per tant, és el viatge, és a dir, la seva mobilitat i la seva incessant caminar cap a altres llocs que li permeten escapar de l’avorriment i de la monotonia del present, fa referència a una experiència sensorial i sensual que permet al poeta abraçar la vida moderna en la seva totalitat, el seu domini és la multitud.
L’art del passejant consisteix a mirar sense ser vist .No obstant això, s’exposa en la via pública es converteix en un exhibicionista que està a la vista de tots, i no obstant això, la finalitat del dandi és passar desapercebut en la multitud, i poder contemplar a plaer l’espectacle de la vida moderna sense ser observat per ningú, és a dir, gaudir des de l’anonimat de tots els plaers clandestins de la ciutat. L’observador, des d'aquest punt de vista, també forma part de l’espectacle que contempla, i per tant, està exposat a la mirada dels altres i manifesta la seva passió per la disfressa i la màscara, com una defensa enfront de la mirada aliena, i no obstant això, posa en risc la seva pròpia identitat a l’entrar en contacte amb la multitud. Baudelaire s’inspira en “L'home de la multitud” d'Edgar Allan Poe. En canvi, el passejant de Baudelaire no s’instal·la en la multitud, sinó que busca en la solitud, lluny de la marea humana, la salut de la seva ànima. Al final del viatge, regressa al dolor interior i al buit de la vida privada, és a dir, a la nostàlgia romàntica i a l’exaltació del jo i s’allunya de les masses urbanes embogides que s’alien amb la tècnica i el progrés, per a quedar-se tot sol el seu dolor incomunicable:
L’art que defensa Baudelaire reflecteix les impressions fugaces de la vida moderna. La modernitat poètica de Baudelaire es configura entorn de la sensació de fugacitat i de caducitat de totes les coses. La bellesa de Baudelaire es troba en la metròpolis, on l‘home viu i lluita per la vida. La bellesa moderna que busca Baudelaire en la ciutat és una bellesa que posa a l’artista en contacte amb la mort. Aquest contacte simbòlic amb la mort a través de la bellesa representa l'heroisme de la vida moderna. L’experiència de la modernitat que descriu Baudelaire deixa oberta la possibilitat que qualsevol home dotat d'imaginació pugui continuar aquest viatge del passejant.
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)
